在萊杰看來，波洛克也未能逃離意識(shí)形態(tài)的塑造。一方面，波洛克等紐約畫派藝術(shù)家認(rèn)為自己是充滿原始性與無意識(shí)的現(xiàn)代人;另一方面，他們也是這種意識(shí)形態(tài)的傳聲筒和復(fù)制者。紐約畫派的繪畫，是資本主義社會(huì)主導(dǎo)性意識(shí)形態(tài)得以行使其霸權(quán)力量，繼續(xù)維護(hù)統(tǒng)治的眾多保障之一。這是他們的作品在20世紀(jì)中葉受到廣泛關(guān)注，進(jìn)而得到美國政府關(guān)注，被當(dāng)做藝術(shù)范本推向世界的關(guān)鍵。一言以蔽之，意識(shí)形態(tài)以其看不見、摸不著的影響力，滲透在波洛克等藝術(shù)家的繪畫中，讓他們撥動(dòng)了當(dāng)時(shí)美國大眾的心弦。這種情形正如學(xué)者阿多諾所講：“越是政治看似缺席的地方，越是它有效發(fā)揮作用的地方。”

　　二戰(zhàn)之后東西冷戰(zhàn)開始，抽象藝術(shù)在西方陣營中被大力提倡，它貌似和政治絕緣，不描繪任何政治圖像，但其背后存在著類似的動(dòng)機(jī)——“敵人反對(duì)的就是我們贊成的”。當(dāng)蘇聯(lián)和其東方聯(lián)盟確立起社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)風(fēng)格——藝術(shù)成為了維護(hù)共產(chǎn)主義意識(shí)形態(tài)的工具，那么資本主義陣營的西方則希望通過抽象繪畫來和“罪惡制約”的鐵幕政權(quán)拉開距離。抽象貌似避免了任何具象和再現(xiàn)的因素，體現(xiàn)了所謂藝術(shù)的無拘無束和自由。它是看不見的審美政治，自由構(gòu)成了西方社會(huì)的意識(shí)形態(tài)話語。在美國，抽象繪畫為其年輕的藝術(shù)傳統(tǒng)樹立一種前衛(wèi)的姿態(tài)，它宣稱繼承了二戰(zhàn)前被納粹打斷的歐洲現(xiàn)代主義的血脈，構(gòu)成了“第二次現(xiàn)代主義”。在美學(xué)上區(qū)隔于共產(chǎn)主義陣營的同時(shí)，在美國產(chǎn)生了一種共識(shí)，即建立一種美國自己的現(xiàn)代主義，和舊歐洲保持距離，以符合自己經(jīng)濟(jì)和政治上的全球地位。1945年，美國人發(fā)起了“第二次抽象”，抽象表現(xiàn)主義以一種形式上更為張狂，尺幅上更為巨大的方式追尋“原始”，強(qiáng)調(diào)直觀且非理性表現(xiàn)力的極限。藝術(shù)家們?cè)噲D在美洲本地的印第安文化中尋覓自己的原始，對(duì)本土原始藝術(shù)(native art)的借鑒成為了通往生命本質(zhì)之路。巴尼特·紐曼于1948年提出了以抽象為代表的“崇高”的抽象，他們自居為新世界，試圖擺脫歐洲的傳統(tǒng)，讓老歐洲成為藝術(shù)上的昨日黃花。它在政治霸權(quán)中同樣畫出了一個(gè)文化的至高點(diǎn)，新的國際風(fēng)格就此成為了正典。

　　法國當(dāng)代哲學(xué)家朗西埃所謂的“藝術(shù)的政治”，“政治的藝術(shù)”，藝術(shù)和政治作為兩種維度無法脫離，相輔相成。如果我們說冷戰(zhàn)東方陣營的社會(huì)主義藝術(shù)體制是政治的藝術(shù)，藝術(shù)被政治所壓抑，那么西方的資本主義陣營中的抽象藝術(shù)雖然并非描繪什么內(nèi)容，但轉(zhuǎn)了幾道彎卻也隱隱的透出強(qiáng)烈的政治意味，可以被稱為藝術(shù)的政治。我們總是生活在社會(huì)之中，人和人的任何關(guān)系都構(gòu)成了政治維度的基礎(chǔ)，藝術(shù)是橫陳于人和世界之間，人和人之間，以及人和自己之間。藝術(shù)從遠(yuǎn)古而來，在19世紀(jì)實(shí)現(xiàn)其自治，今天它何去何從讓我們拭目以待。